Künstlerbeschreibung



"Furchtlos gehen wir in den Garten unserer Träume,
aber wo die Träume enden,
lauert kalt und still der Albtraum.
Manche nennen es die Wirklichkeit."

Heinz W. Lotz






Das Atelier von Heinz W. Lotz befindet sich in zwei Kellerräumen eines Wohnhauses. Der erste Raum, möbliert mit Sperrmüllmöbeln, ist voll von Zeichnungen, die von einer fast manischen Produktivität zeugen. Sie belagern Tische, Stühle, Regale, lehnen gerahmt an Wänden, unterbrochen von dreidimensionalen, oft sehr farbigen Objekten. Der zweite Raum, die eigentliche Malwerkstatt ist so, wie man sich eben eine Werkstatt vorstellt. Farbdosen und Aschenbecher, eingeweichte Pinsel und unterschiedlichste Papiermaterialien liegen dort in bunter Unordnung.
Der Boden ist wie ein Drip-Painting Jackson Pollocks mit Farbresten verziert. Was auffällt, ist die geringe Größe des Raumes, die mitverantwortlich ist für die kleinen Formate, in denen Lotz arbeitet. Die gewohnte Bildgröße zeitgenössischer Künstler ist, neben anderen Ursachen, hier einfach aus Platzgründen nicht.


Neben der Größe des Ateliers bedingen auch die von Lotz favorisierten Maluntergründe das kleine Format. Er arbeitet fast ausschließlich auf Papier und benutzt Packpapier, bedrucktes Zeitungspapier, Wellpappe, Kartons, Briefumschläge, Tragetüten, Illustriertenseiten, Drucksachen. Sehr viel seltener, jedoch - wie er selbst sagt - in letzter Zeit zunehmend, finden feine Zeichenpapiere und -kartons, Bütten oder Aquarellpapiere Verwendung. Mit seiner Vorliebe für Gebrauchsmaterialien verbindet sich eine Künstlerphilosophie: Als inspirierend wird die Schönheit des Benutzten, Gealterten, Verwitterten empfunden. Es baut sich ein Spannungsverhältnis auf zu den Lebensspuren, die ein abgegriffener Bogen Packpapier, ein vergilbter Zeitungsrest aufweisen. Nicht das Reine, Jungfräuliche, Neuwertige wird in erster Linie als interessant empfunden, sondern das bereits gebrauchte Material, das Material, das oft einem ganz anderen Verwertungszweck unterlag und nun als Bildträger auf eine neue Funktionsebene gehoben wird. Ebenso unterschiedlich wie seine Untergründe sind die verwendeten Malmaterialien.

Lotz benutzt Acrylfarbe, Tusche, Kunstharz-, Öl- und Dispersionsfarbe, Leinöl, Dispersionsbinder, Fettstifte und Kreiden. Sie erscheinen stets im Auftrag vermischt, die variierende Konsistenz der Werkstoffe bestimmt Wirkungen und Effekte. Wie bei den gebrauchten Bildträgern neigt Lotz auch in seiner Farbwahl zu eher gedeckten, verblichenen Tönen. Obwohl seine Arbeiten kompositorisch kaum räumlich bestimmt sind, erhalten sie Plastizität aus der Struktur dick und mehrschichtig aufgetragener Farben, denen zusätzlich Sand, Holzasche, Kalk, Gips und ähnliche Materialien beigemischt werden.

Bei einer näheren Betrachtung der Werkfülle im Atelier bestätigt sich der bereits oben angedachte Aspekt der Vielseitigkeit von Arbeitsweisen und Motiven. Er läßt sich jedoch keineswegs durch einfache Klassifizierung in frühere und spätere Arbeiten erklären. Viel eher ist von einer Mehrgleisigkeit zu sprechen: Bestimmte Phasen überlappen andere Ansätze, werden eine Zeitlang von diesen verdrängt, möglicherweise wieder aufgenommen oder sie verebben langsam. Bestimmend ist ein starker Drang zum seriellen Arbeiten. Immer wieder finden sich ganze Folgen zu einem Motiv, zu einem Thema, das ihn beschäftigt. Für Lotz stellt dies, ähnlich wie die Verwendung von Zeitungsblättern oder bedruckten Glanzpapieren aus Illustrierten, eine Möglichkeit dar, dem Horror vakui zu begegnen. Die Serie schafft das Arbeitsgerüst für den täglichen Prozeß der künstlerischen Auseinandersetzung. Dabei kann sie Voraussetzung für den Bildaufbau sein oder aber, in einem weiteren Arbeitsschritt, über eine im Prinzip abstrakte Komposition gelegt werden.


Lotz arbeitet sehr schnell. Eine Möglichkeit ist der spontane, dynamische Pinselstrich, das Kratzen, Schichten und Tröpfeln auf leerem Malgrund. Kein Konzept bestimmt in diesem Fall vorher das Aussehen der Bilder, ein bestimmter Effekt ist nicht intendiert. Die rein farbspezifischen Eigenschaften stellen eine Wirkung her, auf die dann, in weiteren Arbeitsprozessen reagiert werden muß. Erst in diesen distanzierteren Malakten entstehen aus Farbanordnungen die unterschiedlichsten Geschöpfe und Objekte: Köpfe, diffuse Körper, Monster und Gnome, gelängte, dunkle, archaisch wirkende Gestalten, deren Umriße zum Teil in die dicken Malschichten geritzt sind. Immer wieder ist der menschliche Körper Thema bei Lotz. Manchmal scheint er sich, wie bei einem Bilderrätsel, aus der an sich abstrakten Vorgabe herauszuschälen, als habe er dort bereits im Verborgenen gelauert und darauf gewartet, geboren zu werden. Die Dämonen und Geister der Innenwelten des Künstlers werden so aus der eigentlich unbewußten Erfahrung heraus ins Leben geworfen.

Man merkt besonders bei diesen Arbeiten die Traditionsstränge, die die Malerei von Heinz W. Lotz beeinflussen. Natürlich gibt es Verwandschaften zu Jean Dubuffet. Allerdings will sich Lotz bewußt und mit Recht nicht als Vertreter der Art Brut einordnen lassen. Dubuffet wollte für die Art Brut nur Kunstwerke anerkennen, "die Personen zu verdanken sind, denen ein kulturelles Milieu gänzlich fremd ist, die von allen Informationen über Kunst abgeschnitten sind und von ihr keinen Einfluß erhalten haben". Das ist bei Lotz nicht der Fall. Mögen seine Bilder noch so unwillkürlich "aus dem Bauch heraus" entstehen, so sind sie doch bewußt und unbewußt bestimmt von Strömungen, denen er sich als innerhalb der Kultur Stehender nicht verschließen kann und möchte. Lotz selbst nennt als seine Wurzeln unter anderem die Gemälde Asger Jorns und Karel Appels, beide im Nachkriegseuropa in der Künstlergruppe COBRA aktiv, oder die Münchner Gruppe "Spur" mit Heimrad Prem.

"Wurzeln", nicht eigentlich Vorbilder, denn hier wurden Grundlagen moderner Kunstauffassung gelegt, an denen Lotz sich abgearbeitet und weitergearbeitet hat. Seine Bilder spiegeln die Idee der "Volkskunst" wieder, die das COBRA-Mitglied Constant Nieuwenhuys als unmittelbaren, dem Gefühl entspringenden künstlerischen Ausdruck definierte. In einem von ihm 1948 verfaßten Manifest formuliert er, eine Volkskunst "schert sich nicht um die Lösung von durch bestehende ästhetische Ideale vorgegebenen Problemen, sondern erkennt nur die Ausdrucksnormen an, die ihrer eigenen Intuition spontan entspringen." Dadurch läßt sie dem Unbewußten größtmöglichen Raum und "verleiht den Gefühlen, Sehnsüchten, Handlungen und Hoffnungen Ausdruck, die wir infolge der Unzulänglichkeit der Gesellschaft haben." Die in den späten 50er Jahren aktive Gruppe "Spur" verstand ihre Arbeiten in starker Auseinandersetzung zu der sie umgebenden Alltagswelt, auf die sie instinktiv, mit schöpferischen Urkräften zu reagieren versuchte. Sie bezeichnete ihre Erzeugnisse provozierend als "unpopuläre Volkskunst". Auch bei Lotz wird die Auseinandersetzung mit seiner Person, seinem Alltag umgesetzt in die unmittelbare, nicht konzeptuell vorbereitete künstlerische Äußerung. Entscheidend für ihn ist der Versuch, reflexhaft und instinktiv Innerliches zu visualisieren, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Die Ergebnisse eines solchen Malvorganges werden dann auf einer bewußteren Reflektionsebene weiter herausgearbeitet. Dieser Gesamtprozeß ist nicht nur Ventil und Selbsterfahrung, sondern schafft universell bedeutsame Kunst.


Lotz begeht jedoch auch einen anderen Weg, indem er mit geplanten Anordnungen agiert. Will man, mit aller Vorsicht, aktuelle Tendenzen im Werk von Heinz W. Lotz aufzeigen, so ist zur Zeit die Auseinandersetzung mit durch graphische Techniken produzierten Vorgaben angesagt: Monotypien und Schablonen bestimmen die Arbeiten. Sie werden zur Erstellung unterschiedlicher Serien benutzt, wobei ein bestimmtes Grundmuster gewahrt bleibt. Die "Fischschablone" erscheint in mehreren Folgen. Bei der Serie "Fischfalle" stehen, meist friesartig angeordnet, mehrere Fische einem einzelnen gegenüber. Dieser ist deutlich von den anderen nicht nur aufgrund seiner Position isoliert, sondern auch durch eine ihn umgebende, nahezu quadratische dunkle Fläche. Gekratzte Pfeile machen die "Falle" jedoch durchlässig, weisen auf innerbildliche Bezüge und Dynamiken hin und setzen das Geschehen in Bewegung. Zu allen Bildern gehören Schriftzüge und Ziffern, verwandt wohl, obgleich durchaus einen Sinn ergebend, mehr als graphisches, gestaltendes Element denn als erklärende Bildlegende. Die Schablonen finden in unterschiedlichen Entstehungsstadien des Werkprozesses Einsatz. Sie sind zum Teil übermalt, teils bilden sie die oberste Schicht eines Bildes. Manchmal weisen dabei die Maigründe bereits solch starke Strukturen auf, daß der Fisch wie durch einen verschwommen machenden Wasserfilm hindurch wahrgenommen wird. Stärker noch als bei den "Fischfallen" kommen Ubermalungen bei der Serie "Bootstyp/Fischtyp" vor, teilweise bis zur beinahen Zerstörung der ursprünglichen Grundkomposition.

Im Gegensatz zu anderen, ausschließlich vom freien Pinsel bestimmten Werken erscheinen die Bilder, in denen Schablonen zum Einsatz gebracht werden, ruhiger und strukturierter. Während bei den freien Arbeiten die spontan entstandenen Punkte, Striche, Kleckse, Anordnungen auslösender Moment für eine weitere interpretative Beschäftigung mit den Bildern sind, so scheint hier häufig der Entstehungsprozeß umgekehrt zu werden. An erster Stelle der Auseinandersetzung steht die Vorgabe, während der impulsive, individualisierende Malvorgang auf diese reagiert. Das angewandte Grundprinzip bildet dabei ein Raster, an dem immer wieder neu gearbeitet wird. Gerade durch diesen Gegensatz, vorgegebene Form auf der einen, heftige, spontane Libermalung auf der anderen Seite, entstehen die eindrucksvollen Spannungen, die diese Arbeiten ausmachen: Die Vermischung von Statischem und Bewegtem schafft expressive Kontraste. Es ist einsichtig, daß eine solche, auf seriellem Vorgehen basierende Arbeitsweise eine Herausforderuncr darstellt. Aus einer gleichen oder ähnlichen Vorlage heraus entsteht immer wieder ein neues, abgewandeltes Ergebnis, das sich messen muß mit bereits entstandenen oder noch entstehenden Werken. Wann eine solche Serie beendet werden kann, ist ungewiß. Vielleicht, wenn die Vorlage überhaupt keine Inspiration mehr in sich birgt. Vielleicht auch, wenn das absolute (was auch immer da ist) Bild daraus entsteht. Schließlich möglicherweise aber auch, wenn eine Schablone einfach ihren Dienst nicht mehr verrichtet, abgearbeitet ist und damit neuen Vorstellungen Raum ermöglicht werden kann.



Text von Dr. Wolfgang Glüber, Kunsthistoriker